Авторизация
Пользователь:

Пароль:


Забыли пароль?
Регистрация
Заказать альбом

eng / rus

О фотографе Борисе Смеловом

01 декабря 2009, 06:58
Автор: buster

 

Первое впечатление. Петербург на этих снимках не деформирован никаким «авторским видением».Места вполне опознаваемы. Автор снимал, в основном, район Коломны: набережные Мойки, Пряжки Екатерининского и Крюкова каналов. И, наверное, свою округу — двор с какой-то бывшей конюшней, световой колодец, на который, возможно, выходит окно его жилья или мастерской, крыши и брандмауэры близлежащих домов.

Это Петербург не туриста, а петербуржца. Не альбомный, не буклетный. «Вспоминай поскорей петербургский денек, где к зловещему дегтю примешан желток» — скорее вот какой Петербург. Бессолнечный Петербург, «знакомый до слез».

Взгляд объектива ровен и спокоен, и не погружен в себя, но и не сконцентрирован на окружающем. Никакого разглядования или любования. Автор одинаково отстраненно снимает и оград узор чугунный набережных, и инсталяции вытяжных труб и сантехники своего двора. Он, просто констатирует, что он — видит. Все сразу и ничего лишнего, ничего не не выделяя, удостоверяет присутствие знакомого на привычном пути. Дом, улица, фонарь, аптека… апnека, улица, канал.

Невозможно только разобрать, в какое время суток снят город — ни день, ни ночь, ни рассвет, ни сумерки. Да и время года не ясно: весна ли, зима ли, осень? Ясно, что не лето, но на белую ночь похоже. Белая ночь в холодное время года (впрочем, на некоторых снимках можно угадать листву на деревьях, другие явно сделаны в зимнее время). В тоже время очевидно, что эта неясность времени и сезона на снимках не случайна, как будто автор хотел представить какую-то единую погоду и какое-то общее время суток.

Сразу и не понятно, чем притягивают эти, в общем-то, обычные снимки. Что на них, собственно, изображено. Ведь не то же, что и так хорошо известно. А потом понимаешь — свет. Свет на снимках не принадлежит погоде, времени суток, времени года. В нем присутствует и что-то от этих явлений природы, но у него, при этом, какая-то своя природа. Он не производное от них, он сам по себе такой свет. «И тьма — как будто тень от света, / И свет — как будто отблеск тьмы./ Да был ли день? И ночь ли это?» Это свет и белой ночи, и зимнего пасмурного дня и еще чего-то, что почти всегда и везде присутствует в городе, какая-то его световая константность, часть его существа-вещества.И это знает автор снимков. Кажется, что он уловил его где-то своей оптикой, идет своей дорогой, и смотрит свозь него на окружающее.

Чтобы яснее представить, что же, собственно, представил нам автор, обратимся к некоторым структурным свойствам петербургского пространства.

Одна особенность предопределила характер и облик Санкт-Петербурга. Город создавался как архитектурная аллегория новой государственности, как зримая эмблема Российской империи — части Большой Европы. Вследствии этого в концепции Петербурга ( в полном соответствии с господствовавшей эмблематической системой барокко, латентно определявшей структуру и облик художественного проекта любого масштаба,) доминировало зрелищно-демонстрационное начало. Развитие Петербурга с самого начала (это отмечал Ломоносов, это отражено в цикле гравюр Махаева) шло как обстраивание берегов Большой Невы сооружениями, эмблематически репрезентировавшими структуру новой государственности: Зимний дворец — Имперскую власть, Петропавловская крепость — Военную силу на новых западных рубежах, Здание 12 Коллегий — принципиально новую «западную» Исполнительную власть (а не какие-то азиатские «приказы»), Биржа — Экономику и международно ориентированную торговую политику, Адмиралтейство — Морскую мощь и геополитические амбиции, Кунсткамера — Просвещение и Науки, и т. д. Можно сказать, в качестве первой очереди строительства города был сооружен архитектурный герб новой России. Большая Нева в этой эмблематике презентировала Международное присутствие, это была метафора Европы, прямой связью с которой претендовала быть новая столица. Река выступала центром, на который были развернуты фасады строений-эмблем. То есть, Петербург с самого начала градостроительно мыслился как фасад, обращенный к воде, и в своем развитии довел эту идею до предельного тотального воплощения, набережные стали стали доминантой в облике Петербурга, а зрелищностть и фасадность его определяющей чертой. Если первоначально в этом и был хозяйственный мотив — сделать водный транспорт основным в городе (15 линий — когда-то набережных Васильевского острова свидетельствуют об этом), то очень быстро он перерос в идеологию тотальной фасадности, обращенности архитектуры к максимально открытому пространству, которым выступала вода, распространившуюся на всю застройку города (уникальные по обширности петербургские площади можно рассматривать как распространение принципа фасадно обстраивать набережные, площади мыслились как водоемы пространства).

К Елизаветинской эпохе, времени следующего строительного бума, эмблематическо-смысловая концепция столицы перерастает уже в чисто эстетическую — строить город-зрелище. В Екатерининско-Александровское время эта концепция уже осуществлена и с адекватным блеском отрефлектирована: «… Какой город! Какая река! Смотрите — какое единство! Как все части отвечают целому, какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разноообразие, происходящее от смешения воды со зданиями. Взгляните… на набережную, на сии огромные дворцы — один другого величественнее! На сии домы — один другого красивее! … с каким удовольствием взор мой следует вдоль берегов и теряется в туманном отдалении между двух набережных, единственных в мире!» — восклицает Батюшков в «Прогулке в Академию Художеств» (1814). Предела градостроительные амбиции фасадности достигли в эпоху архитектурного триумфа в честь победы в Отечественной войне 1812 года. В ампирных проектах Карла Росси, который вообще стремился превратить все строения, улицы и площади города в единый всеохватывающий фасад (самый грандиозный и показательный из его проектов — почти реализованный единый ансамбль-фасад, включавший Чернышеву площадь (пл.Ломоносова) на Фонтанке, Театральную улицу (Улицу зодчего Росси), Театральную площадь (пл. Островского) с Александринским театром, Михайловскуюулицу (ул.Бродского), Михайловскую площадь (пл. Искусств) с Михайловским дворцом, Малую Садовую с Манежем почти до Марсова поля.)

Одержимость Санкт-Петербурга идеей фасадности отчетливее всего видна там, где проходит граница зрелищности, где фасад обрывается и зримость не предусмотрена. Эту границу представляет глухая торцевая или задняя сторона строения — брандмауэр. В контексте фасадности все что за ним и он сам — уже не фасад, не зрелище, не архитектура. И даже не город. Не значащее и не значимое. Здесь сложная урбаническая условность города-столицы, все ее стилевые амбиции, прихотливая игра масс, пропорций? архитектурных цитат, реплик, без предупреждения и перехода обрывается в архитектурное ничто, в то, что лицевая сторона сплошной фасадной застройкой прячет. Пространственные разрывы и каменные пустоты дворов-анфилад, скопления разновысоких жилых и нежилых строений без карнизов, с окнами без наличников, с наростами дымоходов, вытяжных труб и отдушин на крышах, на которых копоть многих десятилетий, глубокие тоннели подворотен и световых колодцев. Это не просто неустранимый изъян в безукоризненности архитектурного зрелища, это нутро столицы, столь же бурно и неудержимо, что и фасадная часть, разраставшаяся внутрь городского пространства, его столь же уникальная, как и наружняя, зафасадная архитектоника.

Ко второй половине Х1Х века осмысление роли и облика столицы меняется на прямо противоположное: прославлявшееся становится проклинаемым, и все зафасадное в ней, до поры до времени времени не значащее и не значимое, вдруг обрело качество альтернативного образа. Зафасадное становится высказыванием города о своем вытесненном архитектурном заличьи, о своем угнетенном социальном подсознании, о своем культурном подполье. О мнимости города-фасада: Мне не раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото…?» (Ф.Достоевский. «Подросток»).

Тем временем, брандмауэр неизбежно рос вместе с фасадами города, c той же стремительностью и все выше и выше — ведь он их обратная, дворовая сторона. Каждая новая волна обновления города вздымала над четырехэтажными домами глухие стены и торцы выстроенных вплотную к ним спиной пяти и шести этажных, а затем, над последними — семи этажных. Архитектурная эпоха начала ХХ века, давшая городу роскошные громады домов-кварталов на Петроградской стороне, Васильевском острове, Залитейной части, Коломне, да и в самом центре города, внесла в облик Петербурга и самые мощные брандмауэры.

Петербургский брандмауэр — это гениальная альтернатива его гениальной фасадности.Отовсюду видимый, к этому времени он уже знаменуют над крышами города его скрываемое заличье. Пластической избыточности фасадов брандмауэр противостоит как противоестественная двухмерность, демонстративно обнажающая безобразные разрывы и выломы в холеной фасадности города. Брандмауэром манифестирует о себе вся антистоличная жизнь столицы, вся ее униженность и оскорбленность, то страданье Петербурга, которое со времен Гоголя открылось русской (петербургской) литературе за лицевой стороной города в подворотнях, черных лестницах, каморках под крышей, слепых полуподвалахъ, ночных площадях-пустынях, зловонных каналах, азиатских рынках:

 

Не здания его, не пышный блеск палат

      И не граниты вековые

Я в нем люблю, о нет! Скорбящею душой

      Я прозираю в нем иное —

Его страдание под ледяной корой,

      Его страдание больное.

 

И в те часы, когда на город гордый мой

      Ложится ночь без тьмы и тени,

Когда прозрачно все, мелькает предо мной

      Рой отвратительных видений…

 

(А.Григорьев. Город. 1845)

 

Фасад — это солнечная сторона города, это солнечный свет, претворенный в форму и пластику архитектурного пространства. Другая, заличная сторона с той же интенсивностью хаотической инсталяцией масс, объемов, плоскостей пространство поглощает.Брандмауэр — это переход не только из объема в плоскость, из гармонии в хаос, из высказывания в немоту, из жизни в существование. Но и из внешнего, природного, солнечного света в перербургский свет. Брандмауэр обозначает границу, за которой начинается накопитель и отстойник уникального вещества-существа Петербурга — остаточного освещения. В геометрических емкостях световых колодцев, дворов и подворотен осуществляется деструкция живого света в его синтетический продукт, прожиточный минимум света. Свет на дне колодца, «водой разведенный мел».

Итак, теперь уже можно утверждать, что в начале только предполагалось: на снимках не любительское блуждание по набережным, и не профессиональная охота альбомного фотомастера. Все снимки предполагают неслучайную последовательность. Запечатлен, повидимому, привычный, разновременной и, может быть, даже многолетний маршрут автора, но он смыслен им как проект. Содержание этого проекта — путешествие между топографическими окраинами и культурно-смысловыми полярностями города — двором-колодцем в районе Коломны, и одним из красивейших городские пейзажей в дворцовой части города. Это маршрут из Петербурга внутреннего во внешний. От брандмауэра города к его фасаду. Из петербургского света к свету солнечному.

Логично предположить, что снимать автор начал прямо с места своего обитания. Он представил нам, что всегда видит из окна своей матерской (или жилья) под крышей 5-6 этажного дома где-то на Почтамтской — крыши с чердаками-мансардами окружающих домов, купол Исаакия в отдалении. Затем из окна верхней площадки своей черной лестницы — другую сторону: близлежащий двор с нагромождением разновысоких строений и брандмауэр соседнего дома. Вышел из подъезда, сфотографировал закоулки своего двора. А дальше мы видим егоприсутствие на набережных в разных местах, зависимости от конкретной цели. Вот он у Калинкиных мостов в туман. Вот у Мучного моста во время снегопада. На Садовой, в месте, где ее пересекает Крюков канал, смотрел на проталины на льду канала, прошел по набережной Крюкова мимо Никольского собора, а потом с Тюремного моста, что у Новой Голландии обернулся и сфотографировал уходящую к Фонтанке перспективу набережных — свой пройденный путь. А вот, тоже набережная Крюкова, но уже там, где он ближе всего подходит к Сенной, время года уже похоже на летнее, на деревьях листва, катер мчится по каналу и мощный бурун за его кормой сверкает в лучах — солнечного или лунного света? Коломенские набережные это, судя по всему, его Петербург. Но вот Екатерининский канал аристократически выпрямляется и выводит его к Малому Конюшенному мосту — в другой Петербург. К тому месту, где по замечательной культурологической метафоре Д.С.Лихачева, однажды (1 марта 1881 года) встретились два уже смертельно ненавидевших друг друга Петербурга. Дворцовый и Коломенский, аристократический и деклассированный (город-зрелище и город-брандмауэр. — Л.С.) Это место убийства Царя-Освободителя Алексндра П, обозначенное Храмом Воскресения на крови. Фотограф примерил свою бессолнечную оптику петербургского двора к одному из самых светлых и радостных (по словам того же Лихачева — однажды он рассказал об этом храме на страницах этого журнала) сооружений зрелищного, солнечного Петербурга. Он снял его золотые кресты и разноцветные эмалевые купола — само петербургское солнце. Но солнце и свет не отразились в объективе. Получился холодный, ослепляющий «отблеск тьмы» отраженного окнами лестничных клеток и кухонь дворового света. Света в конце Коломны. В это и заключается цель его проекта — взглянуть на город сквозь свето-фильтр двора-колодца.

Автор, повидимому, стремился, как и поэзия Серебряного века, посвященная Петербургу (здесь нужно было бы перечислить весь литературный алфавит от Адамовича до Юнгера), представить синтез обоих, предшествующей петербургской литературой безнадежно разведенных, обликов Петербурга — и его фасад, и его заличье, и «желчь петербургского дня», и «адмиралтейский лучик» — в единый их примиряющий образ.

Автор этих снимков — фотограф и петербуржец Борис Смелов (1951–1998). Хорошо знавший, что такое петербургский свет, и догадавшийся, как его вынести на свет божий.

Лев Смирнов ,журнал Наше наследие номер 66.

Помещена в раздел Статьи,Материалы.

Петербург. Фото Бориса Смелова

http://www.nasledie-rus.ru/img/660000/661201.jpg

http://www.nasledie-rus.ru/img/660000/661202.jpg

 

 

 

 


   
поиск


video   СССР   fashion   80-s   мода   art   видео   90-е   дизайн   90-s      60-s   50-s   00-s   new_wave   выставка   metalhead   neotribe   арт-брют   концерт   питер   tattoo   70-s   спорт   depesh   книга   greasers   photo   19в.   00   music   ньювейв   rock   винил   рок   illustration   авангард   pop   фото   коммуникации   acid-house   20-s   фестиваль   мультфильм   арт   surf   punk   символизм   кино   book   стиляги   post-punk   oi   совриск   skinhead   60's   эстрада   hard   garage   сюрреализм   rocker   графика   байкеры   асса   moscow   сленг   graffity   design   syntypop   CCCР   hippie   купить   сквот   наив   ndw   70   disco   bikers   Ленинград   010-s   hardrock   ДК   хиппи   постмодернизм   СССР.60-s   ссср   rockers   музыка   10е   мультипликация   rockabilly   new   00-s.   80-ы   tedds   japan   80е   30-s   граффити   экспрессионизм   gothic   30-ы   progressive   Цой   ska   comiks   реклама   70-е   musik   80-е   funk   post-   40-s   пресса   punks   post_punk   50-е   graphic   акварель   комикс   CCCР.punk   60-е   TV-s   субкультура   jazz   prerafaelites   artists   wave   zine   импрессионизм   стиль   прерафаэлиты   иллюстрация   



© 2006-2011. Компост. Если вы заблудились - карта сайта в помощь
Рейтинг@Mail.ru